실버 시그니처: 중세 인감이 여성의 삶을 밝혀줍니다.

실버 시그니처: 중세 인감이 여성의 삶을 밝혀줍니다.


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

때로는 작은 고고학적 발견이 우리의 과거에 대한 정말 중요한 통찰력을 제공할 수 있습니다. 한 금속탐지기가 14세기 영국에서 살았던 여성들의 작은 유물을 발견했습니다. 중세 인장 모체가 발견되어 700년 전에 살았던 한 귀족 여성의 삶을 연구자들이 이해하는 데 도움이 되고 있습니다.

2019년 4월 잉글랜드 남부 버킹엄셔 햄블든에서 금속 탐지기가 발견한 중세 은인 봉인 매트릭스입니다. 탐지기 전문가들은 최근 몇 년 동안 영국에서 많은 유물을 발견했습니다. 발견자는 법률에서 요구하는 지역 검시관의 주의를 끌었습니다. BBC에 따르면 '버킹엄셔 보조 검시관 앨리슨 맥코믹(Alison McCormick)은 그것을 보물로 선언했습니다.

중세 인장 매트릭스는 보물로 선언되었습니다 . ( 옥스퍼드셔 카운티 의회 )

희귀 중세 인장 매트릭스

타원형 물체는 단단한 은으로 만들어졌습니다. Oxford Archeology South의 소규모 발굴 전문가인 고고학자 Anni Byard에 따르면, 유물의 상태는 "아주 완벽하지는 않습니다." 항목은 씰 매트릭스이며 1.2 x 0.8인치(30.48 x 20.32밀리미터)입니다.

씰 매트릭스는 단순히 씰이라고도 하며 왁스 및 점토와 같은 재료에 인상을 주는 장치입니다. 중세 시대에는 편지와 공문서를 봉인하는 데 매우 일반적이었습니다. 개인이 문서나 편지를 인증할 수 있도록 특별히 제작되었습니다.

  • Lost Clan Campbell Seal은 스코틀랜드 불화의 단서를 밝힙니다.
  • 인상 남기기: 수메르의 실린더 봉인에 대한 복잡한 이야기 ​​공개
  • 과학자들은 역사적인 아일랜드 성 근처에서 15세기 마을을 찾습니다.

많은 중세 물개와 마찬가지로 탐지기가 발굴한 물개도 개인화되었습니다. 인장에는 영어로 'Margerie Pevrel의 인장'이라고 쓰여 있는 라틴어가 새겨져 있다고 Haryana News는 보도합니다. 수세기 동안 Pevrels는 항목이 발견된 땅을 소유했습니다.

BBC는 Byard가 '인감이 만들어진 1248년과 1348년 사이에 Pevrel 가족이 Hambleden 지역의 '중요한 지주'였다는 것을 알고 있었다"고 보도했습니다. Margerie는 뜨거운 밀랍에 인상을 남기기 위해 은인을 사용했을 것 같습니다. 그리고 이것은 그녀의 서명과 비슷했을 것입니다.

영국 버킹엄셔(Buckinghamshire)에서 젊은 여성의 중세 인장이 발견되었습니다. 원천: 옥스퍼드셔 카운티 의회

소유자 식별

그런 다음 Byard는 Margerie에 대해 자세히 알아보기 위해 주요 출처를 조사하기 시작했습니다. 그녀는 중세 인장이 할머니나 손녀의 것일 수 있음을 발견했습니다. 둘 다 마가렛이라고 불렸지만 중세 시대에는 철자가 고정되지 않았습니다. 따라서 둘 중 하나가 인장을 소유한 사람일 수 있습니다. 그러나 News BHT는 'Miss Byard는 젊은 여성이 그 소유주라고 믿고 있다'고 보도했다.

더 어린 Margerie는 대략 1321년에 태어났습니다. 이것은 종종 약한 왕으로 여겨졌던 Edward II의 통치 기간에 그와 영국 남작 사이에 갈등을 일으켰습니다. 공식 문서에 따르면 Margerie는 현재 Henley Business School의 일부인 Oxfordshire의 Yewden Manor에 살았으며, 탐지기가 은 유물을 발굴한 곳에서 멀지 않은 곳입니다.

Margerie는 현재 Henley Business School의 일부인 Yewden Manor 부동산에서 살았습니다. (헤리 로포드/ CC BY 2.0 )

중세의 여성

이 은인장은 14세기에 살았던 여성에 대한 통찰력을 제공합니다. Byard는 BBC에 따르면 "인감 매트릭스가 드문 일이 아니지만 식별 가능한 개인의 은색 중 하나이며 실제로 손실에 대한 식별 가능한 맥락은 매우 이례적인 일입니다." 그녀가 어떻게 그것을 잃어버렸는지는 알려지지 않았으며 Byard는 BBC에 "고가의 물건이었고 거의 사용하지 않았을 것인데 그녀는 어떻게 반응했습니까?"라고 말했습니다.

중세의 인장은 엘리트 여성들이 14세기에 문서를 인증하고 사적인 서신을 가졌다는 것을 보여줍니다. 이것은 그들이 당시 남성 친척에 의해 완전히 지배되지 않았 음을 보여줍니다.

검시관이 중세 인장을 보물로 선언했기 때문에 영국의 박물관에서는 정해진 가격에 구입할 수 있습니다. News BHT는 'Henley-on-Thames의 강 및 조정 박물관이 구매에 관심을 표명했다'고 보고합니다. 작은 보물을 발굴한 금속 탐지기는 그의 발견에 대해 약간의 금전적 보상을 받을 수 있습니다.


여성을 위한 40가지 최고의 시계 브랜드

럭셔리 타임피스는 모든 여성의 필수 액세서리입니다. 세련되고 클래식하며 개성을 과시합니다. 선택할 수 있는 시계 브랜드가 너무 많기 때문에 누가 무엇을 제공하는지 파악하는 것이 어려울 수 있습니다. 여성에게 가장 인기 있는 시계 브랜드와 당신에게 이상적인 시계를 찾는 방법을 알아보려면 계속 읽으십시오.


죽음의 죽음의 신의 의인화 예술에서 체스를 재생

잉마르 베르그만의 영화 일곱 번째 인장 환멸을 느낀 기사 Antonius Block이 죽음과 체스를 두는 장면으로 가장 유명할 것입니다. 영화에서 전통적으로 종종 낫을 들고 전형적인 검은 로브와 카울을 입고 으스스한 창백한 남자로 의인화됩니다. "저승사자" 캐릭터는 수세기 동안 예술에 등장했지만 예술에서 죽음의 체스 상징의 첫 등장 중 하나는 Albertus Pictor의 15세기 중세 그림으로 거슬러 올라갈 수 있습니다. 죽음의 체스 (오른쪽 상단) 스톡홀름 바로 북쪽의 웁살라에 있는 타비 카운티에 있는 스웨덴 가톨릭 교회에서 발견되었습니다. 스웨덴 영화 감독으로서 Ingmar Bergman은 Pictor의 교회 그림을 구체적으로 언급하고 심지어 그 그림에 대한 오마주로 가톨릭 교회에서 죽음의 춤 비유를 그리는 예술가를 소개하기도 합니다.

체스를 두는 죽음의 비유의 해석

죽음의 체스 예술 비유의 의미는 무엇입니까? 체스 게임은 상대방을 속이는 것에 관한 것이므로 이 체스-죽음의 비유는 보호를 위해 전염병 의사 마스크를 착용하거나 생존을 지식인으로 바꾸는 등 필요한 모든 수단을 동원하여 생명을 연장하고 죽음을 피하려는 사회의 필사적이고 헛된 시도를 말해줍니다. 올바르게 "플레이"하기만 하면 이길 수 있는 전략 게임. "어떻게 죽음을 앞지르겠습니까?" 죽음이 묻는다 일곱 번째 인장, 성직자로 위장. 기사는 죽음을 앞지르려는 것이 어리석은 일임을 이해하지만 Pictor의 그림에 나오는 귀족처럼 그럼에도 불구하고 죽음을 견제하기 위해 계속 노력합니다.


왁스 씰: 역사 및 방법

손으로 쓴 서신의 인기와 함께 밀랍 물개의 사용은 크게 사라졌습니다. 그러나 내가 AoM 독자들로부터 받은 놀라운 수의 봉인된 봉투로 판단하면, 여전히 편지 쓰기 기술을 실천하는 사람들 사이에서 그 관행이 완전히 사라지지는 않았습니다. 항소? 그것들은 당신의 서신에 구별의 요소를 더하고, 아마도 그 못지않게 중요하게도 당신에게 불장난의 기회를 제공합니다! 왁스 물개에 대해 궁금한 적이 있다면 오늘 우리는 그들의 역사에서 직접 만드는 방법에 이르기까지 주제에 대한 모든 것을 다룰 것입니다.

왁스 씰의 역사

물개의 사용은 세계 최초의 문명으로 거슬러 올라갈 수 있으며 메소포타미아에서 인더스 계곡까지 발견되었습니다. 이 첫 번째 인장은 원통이나 고리가 새겨진 점토로 만들어졌습니다.

의 사용 밀랍 그러나 인장은 중세까지 시작되지 않았습니다. 처음에 그들은 공식 칙령을 내리고 문서를 인증하는 데 사용되는 군주, 주교, 왕실의 독점적인 권한이었습니다. 밀랍 인장의 사용은 점차 민주화되어 귀족에서 수도원과 길드(예를 들어, 정육점 주인은 돼지나 소의 이미지가 있는 인장과 계약을 체결함)로, 결국에는 13세기까지 일반 자유인에게로 퍼졌습니다. . 각 개인은 고유한 인장을 가지고 있었고 많은 사람들이 문맹이었던 시대에 서명 대신에 권리나 특권을 부여하는 계약, 계약, 유언장, 서신을 인증하는 데 사용되었습니다. 누군가의 이름으로 실행되는 모든 행위.

이 공식 기능을 활용하여 인장이 문서에 직접 부착되는 경우도 있었지만 대부분 "펜던트 스타일"로 부착되었습니다. 봉인은 코드, 리본 또는 양피지 조각에 적용되었으며 문서의 아래쪽 가장자리에 있는 구멍이나 슬롯에 끼운 후 느슨하게 매달렸습니다.

인장은 1261년 헨리 3세 공작이 수여한 브로츠와프(실레지아) 마을의 특권 헌장에서 펜던트 스타일로 매달려 있습니다.

밀랍 자체는 2/3의 밀랍과 1/3의 수지로 만들어졌는데, 이 비율은 중세 후기에 거의 완전히 밀랍으로 바뀌었습니다. 교황은 자신의 문서를 납덩어리인 불라(bulla)로 봉인했으며, 결국 이 문서에 교황의 황소(papal bulls)라는 이름을 붙였습니다.

붉은색(미네랄 진사로 착색됨)과 검은색(순수한 수지를 태워서 그을음으로 만든 것)이 가장 일반적인 색상이었지만 금색(황운모)에서 파란색(분말 코발트 유리)까지 다양한 색상이 존재했습니다. 일부 왕실에서는 다양한 행정 기능을 구별하기 위해 다른 색상을 사용했습니다.

왁스는 핸드헬드 씰이나 인장 반지로 눌러졌습니다. 고대 이집트까지 거슬러 올라갈 수 있는 후자는 권위와 권력의 상징이었고 귀족과 교회의 상류층에 의해 사용되었습니다. 따라서 고위 인사의 인장 반지는 충성이나 복종의 표시로 외교관이나 방문객이 자주 입맞춤했습니다.

어떤 종류의 인장이든 중앙에 그래픽 엠블럼이 있고 전령 모티브, 소지자 자신의 이미지 또는 교회 용도의 경우 성인의 이미지가 특징입니다. 휘장을 둘러싸고 있는 것은 인장의 "전설"이었습니다. 종종 단순히 “[소유자 이름]의 인장” 라틴어 또는 모국어로 — 또는 때로는 소유자의 좌우명으로 쓰였습니다.

인장은 권력의 상징이자 소원을 확인하는 데 사용되었기 때문에 사후 위조를 방지하기 위해 일반적으로 소유자가 사망한 후 폐기됩니다. 예를 들어, 교황이 사망하면(그리고 지난 주에 이 글을 쓰고 난 후 "또는 퇴위!"를 추가해야 함) 카메를렝고의 첫 번째 의무는 동료 추기경 앞에서 그의 "어부의 반지"를 의식적으로 파괴하는 것입니다. 이 인장 반지는 최소한 13세기부터 1842년까지 교황이 사적인 서신을 봉인한 다음 교황의 서류를 봉인하기 위해 사용했습니다. 1842년 이후 봉인은 붉은 잉크 스탬프로 대체되었지만 새로운 Fisherman 반지는 교황이 될 때마다 여전히 금으로 주조됩니다.

교황의 어부의 인장의 운명은 공식 자격으로 사용되는 대부분의 다른 인장과 공유됩니다. 가끔 의식용으로 사용하는 것을 제외하고, 현대 정부는 왁스 도장을 고무 도장 및 잉크 종류로 거의 완전히 대체했습니다.

개인 서신의 왁스 물개

오늘날 우리가 흔히 생각하는 방식으로 밀랍 봉인을 사용하여 편지를 닫고, 변조되지 않았는지 확인하고, 보낸 사람으로 추정되는 사람이 실제로 쓴 것인지 확인합니다. 중세 시대가 끝날 때까지 실제로 이륙하지 못했습니다. 여행, 이민, 식민지화가 증가함에 따라 밀랍인형은 단순히 의사소통을 기밀로 유지하기 위한 용도가 아니라 실용적인 필수품으로 사용되었습니다. 19세기 중반 영국과 미국의 우편 개혁 이전에는 미국에서 450마일을 넘는 편지를 보내는 데 25센트의 비용이 들었습니다. 당시에는 상당한 금액이었습니다. 또한, 우송료는 거리와 매수. 봉투는 추가 시트로 간주되어 비용이 두 배로 증가하므로 편지 작성자는 가능한 한 많은 종이 조각을 사용한 다음 추가 비용을 피하기 위해 밀랍이나 풀로 봉했습니다. 봉투는 하찮은 사치품으로 간주되었습니다.

종이 한 장을 접고 봉인하면 오늘날에도 봉투를 건너뛸 수 있습니다. 여기 한 가지 접는 방법이 있습니다.

우편 개혁으로 우편 요금이 크게 감소하고 기본이 용지 수에서 전체 무게로 변경된 후 편지 쓰기는 대중에게 훨씬 더 쉽게 접근할 수 있게 되었습니다. 우편물의 양이 5배 증가했고, 이러한 붐과 함께 봉투 산업이 싹트기 시작했습니다. 처음에는 한 번에 25명의 문구점 직원이 손수 만든 것이었지만, 공들여 조립한 이 봉투에는 접착제가 포함되어 있지 않았습니다. 문구점에서는 밀봉 왁스도 판매했습니다! 19세기 후반에 이르러서야 자동 봉투 접는 기계, 그리고 더 중요한 것은 사전 고무줄 봉투가 개발되면서 밀랍 봉인에 대한 죽음의 신호가 도래했습니다. 몇 번 핥아주면 편지를 봉투 안에 봉인하고 보낼 수 있습니다.

오늘날 밀랍 인장을 사용하는 것은 손으로 쓴 서신만큼 불필요하지만 많은 오래된 전통과 마찬가지로 연습하는 것이 즐겁고 의사 소통에 약간의 개인적인 구별과 파나시를 추가합니다.

고대 기사와 같은 왁스 물개를 만드는 데 관심이 있다면 계속 읽으십시오.

왁스 씰을 만드는 데 필요한 것

오늘날 사용 가능한 왁스 유형은 주로 유연성이나 유연성이 다릅니다. 현대의 왁스 회사는 오늘날의 우편 서비스에서 사용되는 기계 가공을 통해 만들 수 있는 인장을 만들기 위해 예전의 공식을 만지작거렸습니다.

스펙트럼의 한쪽 끝에는 수세기 전의 왁스와 유사하게 만들어진 전통적인 왁스가 있습니다. 전통적인 왁스는 기밀을 유지하도록 설계되어 단단하게 건조되며, 휴식 당신이 그것을 조작할 때. 여기서 장점은 정품이고, 단점은 받는 사람이 부서지는 작은 조각을 처리하는 것을 좋아하지 않을 수 있으며 이러한 유형의 봉인을 우편으로 보낼 수 없다는 것입니다(섹션 "내 봉인이 우편을 통과할 수 있습니까?" 참조). " 아래에).

다른 쪽 끝에는 글루건으로 만들거나 접착제로 미리 만들어진 씰이 있습니다. 이것은 플라스틱처럼 보이고 매우 유연하고 적용하기 쉽고 청첩장과 같은 대량 우편물을 위해 설계되었습니다. 명백한 이유(글루건 사용, 물개에 대한 가장 재미있는 것의 소멸 – 불장난)로 인해 이러한 유형의 왁스는 권장되지 않습니다.

가운데에는 전통적인 품종에 가깝게 보이지만 우편물에서 살아남을 수 있도록 더 유연하게 제조된 왁스가 있습니다.

그런데 일반 양초 왁스를 사용할 수는 있지만 수지가 없기 때문에 양초 왁스가 종이에 잘 붙지 않고 많은 취급을 견디지 못합니다. 권장하지 않습니다.

Wicked 대 Wickless 왁스

전통적이고 유연한 왁스는 일반적으로 내장 심지가 있거나 없는 스틱 형태로 제공됩니다. Wickless는 가장 전통적인 사악한 사람입니다. 가장 편리합니다. 심지가 없는 막대기로 한 손에는 밀랍 막대를 잡고 다른 한 손에는 성냥이나 화로를 잡고 밀랍이 녹을 수 있도록 가까이 유지해야 합니다. 사악한 막대기로 끝 부분에 불을 붙인 다음 불꽃이 왁스를 녹이도록 내버려 두십시오. 사악한 스틱의 단점은 왁스를 녹이는 속도가 느리고 그을음 잔류물이 더 많이 생성되어 인감에 마블링 모양을 만들어 좋아할 수도 있고 좋아하지 않을 수도 있다는 것입니다. 심지 없는 막대기의 단점은, 특히 전통적인 품종에서 성냥이 손가락까지 타버릴 때보다 왁스를 녹이는 데 시간이 더 오래 걸린다는 것입니다. 그리고 왁스는 일회용 라이터에 떨어질 수 있습니다. 사실, 왁스 인감 애호가는 실제로 이러한 문제를 피하기 위해 전통적인 윅리스 스틱과 함께 부탄 토치 라이터를 사용할 것을 권장합니다.

당신은 씰링 왁스에 갈 필요가 없습니다. 우편으로 물건을 보낼 때는 유연한 왁스를 사용하고, 손으로 배달하는 메모나 장식용으로 전통적인 왁스를 사용하세요.

사용하려는 왁스의 유형을 선택한 후에는 색상을 선택해야 합니다. 빨간색과 검은색은 남성에게 가장 전통적입니다. 1891년에 편지 쓰기의 윤리와 에티켓, 모노그램, 문장 및 인장의 올바른 사용에 대한 언급, Arthur Wentworth Hamilton Eaton은 "검정과 빨강 외에 다른 색은 좋은 형태가 없다"고 의견을 밝혔으며, 검정은 애도 관련 서신에 적합한 색입니다.

즉, 왁스 물개 괴물 깃발을 녹색 또는 파란색으로 날리고 싶다면 바로 진행하십시오. 스탬프를 먼저 금색 또는 은색 "잉크"에 누른 다음 왁스에 눌러 2색 도장을 할 수도 있지만 이것은 남자다운 편지 작가에게는 너무 멋진 바지라고 말하고 싶습니다.

내 왁스 추천

1) J. Herbin 전통 wickless 왁스, 2) J. Herbin 유연한 wickless 왁스, 3) Nostalgic Impressions flexible wickless 왁스, 4) Nostalgic Impressions 전통 wickless 왁스

이 포스트에 대한 연구에서 나는 J. Herbin의 전통적인 wickless 왁스와 유연한 왁스, Nostalgic Impressions의 전통적인 사악한 왁스와 유연한 사악한 왁스의 4가지 종류의 왁스를 구입했습니다.

Nostalgic Impressions의 사악한 왁스는 모두 품위 있고 사용하기 쉬우며 멋진 물개를 만들었습니다. 그러나 그들은 그을음이 더 많이 발생했으며 내 봉투에 불타는 왁스 조각을 떨어 뜨리는 경향이있었습니다.

나는 J. Herbin 전통 왁스로 운이 없었습니다. 긴 부엌 성냥의 불꽃이 내 손가락에 닿기도 전에 왁스가 녹지 않을 것입니다.

내가 가장 좋아하는 것은 J. Herbin wickless 유연한 왁스로 밝혀졌습니다. J. Herbin이 1670년부터 존재했지만, 나는 이 왁스의 가격이 Nostalgic Impressions 플렉서블 왁스의 두 배인 가격이 그만한 가치가 있는지 의심스러웠습니다. 그러나 그것은 부엌 성냥으로 쉽게 타올랐고, 풍부하고 정말 부드럽고 그을음이 없는 인장을 만들어 챔피언처럼 우편물을 통과할 수 있었습니다(아래 참조).

왁스 인감 스탬프 선택

오늘날 대부분의 씰 스탬프는 금속 씰로 만들어집니다. 종종 손잡이에 부착된 황동 — 씰을 제거하고 다른 씰로 바꿀 수 있습니다. 인장 반지(전통적으로 가문의 문장이나 문장이 새겨져 있고 왼쪽 새끼손가락에 착용)도 사용할 수 있지만, 내가 진정으로 구세계 귀족 가문의 후손이 아니라면 스스로 반지를 얻는 것이 조금 어리석은 느낌이 들 것입니다. 비록 당신이 하나를 얻는다면, 손님이 집에 들어올 때 키스하게 해야 합니다.

다양한 물개 모양을 사용할 수 있습니다. 원형은 남성에게 가장 전통적이며 타원형은 전통적으로 여성의 영역이었습니다.

인감에는 어떤 디자인을 새겨야 할까요? 다시 말하지만, 내가 당신이 돌고래를 잡는 것을 막을 수는 없지만 전통적으로 인정되는 남자 물개의 디자인은 성의 첫 글자, 모노그램 또는 가문의 문장이었습니다. — 운이 좋다면 하나. 즉, 기업은 맞춤형 디자인을 만들 수 있으므로 하늘이 한계입니다. 클럽이나 여관의 회원들 사이에서 회람되는 서신에는 해골과 같은 그룹의 상징이 매우 적절할 것입니다.

왁스 씰은 언제 사용해야 하나요?

밀랍 인장은 당신의 편지에 품위, 격식 및 구별의 분위기를 부여하므로 그 무게가 적당하고 사람들이 개성의 터치를 높이 평가할 때 사용하십시오. 그들은 가족과 친구들과의 개인적인 서신, 남성다움의 예술(Art of Manliness)과 같은 전통적 사고방식을 가진 단체에 연락하거나 누군가를 형제회에 초대하는 데 적합합니다. 그들은 또한 그녀의 베개에 남겨 두거나 우편으로 보내지는 러브 레터를 위해 확실히 가고 있습니다. 그러나 수도 요금 수표, Applebee 본사로 보낸 저녁 식사에 대한 불만 또는 면접에 대한 감사 메모에 하나를 붙이면 당신이 순진하다기보다 허세 부리고 이상해 보일 수 있습니다.

내 밀랍 봉인이 우편물을 통과할 수 있습니까?

  • J. Herbin 서플 윅리스 왁스: 그대로
  • J. Herbin 유연한 wickless 왁스 + 핸드 캔슬: 손상되지 않은, 한쪽 가장자리 스무쉬
  • NI 사악한 플렉서블 왁스: 그대로
  • NI 사악한 플렉서블 왁스 + 핸드 캔슬: 손상되지 않고 가장자리가 누락됨
  • NI 전통적인 사악한 왁스: 봉인의 1/3 누락
  • NI 전통 사악한 왁스 + 핸드 캔슬: 봉인의 2/3 누락

따라서 기본적으로 J. Herbin과 NI 유연한 씰은 모두 잘 작동했지만 전통적인 왁스는 우편으로 보내서는 안되며(어쨌든 권장하지는 않지만 시도할 것이라고 생각했습니다) 놀랍게도 어떤 이유로 인해 편지 손을 취소하면 인장이 더 많이 손상됩니다. (우체국에는 손으로 취소하는 정책이 매우 다양하며 일부는 요청하더라도 실제로 수행하지 않는다고 들었습니다.)

우편으로 봉인을 보낼 때 봉인을 더 얇고 균일하게 만들어 가장자리가 기계에 걸리거나 걸리지 않도록 하십시오.

왁스 씰을 만드는 방법

초보자인 경우 시작하기 전에 봉투/종이에 봉인을 추적하여 왁스 드립에 대한 좋은 목표를 정할 수 있습니다.

왁스를 녹입니다. 심지가 없는 막대기를 사용하는 경우 한 손으로 막대기를 잡고 다른 손으로 막대기 끝에 있는 성냥을 잡으십시오. 왁스 씰을 만들고자 하는 지점에 성냥과 막대기를 직접 놓고 왁스가 떨어지도록 합니다.

사악한 막대기를 사용하는 경우 막대기에 불을 붙이고 잠시 타십시오. 스틱을 종이에 대해 약 45도 각도로 잡고 왁스가 떨어지도록 합니다.

물개 크기 정도의 웅덩이에 왁스가 떨어지도록 합니다. 특히 사악한 막대기를 사용하는 경우 왁스에 검은 그을음이 생기는 것은 정상입니다. 대리석 모양을 좋아하는 사람들은 그을음이 더 어두운 왁스에 적합하지만 최소화하려는 경우 다음 단계에 설명된 대로 왁스를 휘젓고 부드럽게 하는 것이 도움이 될 수 있습니다.

왁스를 저어 모양을 잡아주세요. 왁스 스틱의 끝 부분(사악한 스틱을 사용하는 경우 나쁜 면이 아닌 쪽)을 사용하여 기포가 나오지 않도록 왁스 웅덩이를 저어 모양을 만들고 균일한 두께를 부여한 다음 모양과 크기로 성형하십시오. 당신의 인장.

수분 장벽을 만듭니다. 씰을 왁스에 누르기 전에 씰에 수분 장벽을 만들지 않으면 뜨거운 왁스가 씰에 달라붙을 수 있습니다(이것은 기존 왁스와 유연한 왁스에서 더 큰 문제입니다). 따라서 물개를 왁스에 넣기 전에 물에 적신 스폰지를 숨을 쉬거나 핥거나 두드리십시오.

씰을 왁스에 누르십시오. 인감의 문자/디자인이 오른쪽이 위를 향하도록 하십시오. 씰을 왁스에 단단히 누르고 왁스가 식고 굳어지는 동안 5-10초 동안 유지한 다음 부드럽게 제거합니다. 당기려고 할 때 저항에 부딪히면 더 식히십시오.

주의하십시오. 여기에서 불장난을 하고 있으므로 불꽃을 종이에 너무 가까이 두지 않도록 주의하고 막대기에서 떨어지는 왁스의 타오르는 물방울에 주의하십시오.


골동품 및 수집품에 대한 가격 책정 가이드 및 메이커 마크 사전

골동품 또는 수집품의 적절한 식별 및 인증은 보물에 대한 공정한 가격을 설정하는 데 필수적입니다. 먼저 제조 업체 마크, 원산지 및 품목을 식별하면 품목을 더 쉽게 조사할 수 있습니다. 마찬가지로 실제로 판매된 유사한 사례를 찾아 항목을 평가하고 평가하면 해당 항목의 가치를 결정하는 데 도움이 되고 현재 시장 상황을 더 잘 이해할 수 있습니다.

결과적으로 이 귀중한 정보는 구매 또는 판매 시 더 나은 결정으로 이어지며 너무 많이 지불하거나 너무 적게 판매하는 실수를 방지할 수 있습니다. 또한 더 많은 구매자를 유치하기 위해 올바른 용어를 사용하여 항목을 설명하거나 나열하는 데 도움이 됩니다. 그리고 가보의 경우에는 그 역사를 더 깊이 파고들 수 있습니다.

골동품 분야에서 수십 년간의 개인적인 경험을 바탕으로 전문 회원과 같은 관심사를 공유함으로써 일상 생활에 도움이 되는 편리한 온라인 실용적인 연구 도구를 만들었습니다.

  • 1) 제조사 마크의 식별 - 다음에 대한 회사 및 장인 마크 또는 백스탬프를 식별하고 인식하는 데 도움이 되는 빠른 시각적 참조 가이드가 포함되어 있습니다.
    • 세라믹 - 도자기, 도자기, 토기, 인형, 꽃병, 도자기 인형, 석기, 마졸리카 또는 파이앙스 도자기, 점토기, 미술 도자기 및 스튜디오 도자기 및 기타 모든 스타일 및 기간의 관련 항목에 대한 전세계 제조업체 및 회사 마크 포함(16thC - 현재)
    • 궤조 - 스털링 실버 및 실버 플레이트, 쥬얼리 및 의상 또는 패션 액세서리, 백랍 및 주석, 실버-온-구리, 브리타니아 및 니켈 실버 및 기타 여러 금속 합금 또는 모든 스타일의 귀금속에 대한 국내 및 국제 제조업체 마크 및 홀마크 및 기간(14세기 - 현재)
    • 2) 골동품 및 수집품 감정 - 수백만 개의 실제 경매 기록 또는 결과에 대한 즉각적인 액세스 포함 모두 보물을 평가하는 데 도움이 되는 항목의 유형과 범주. 관련 예의 사진을 빠르게 탐색하여 화면에서 직접 귀하의 사진과 비교하고 참조용으로 이 기록을 인쇄하십시오. 사진이나 설명을 보낼 필요가 없습니다.

    우리의 주요 마크 식별 참조 가이드 유사한 모양의 마크의 모든 이미지를 한 페이지에 표시하고 사용하기 매우 쉽습니다. 여기에는 빠른 시각적 비교를 위해 나란히 표시되는 최근 수입품의 복제품 또는 가짜 표시가 포함됩니다. 유사하게 보이는 표시를 탐색하기만 하면 도자기, 은 또는 보석 표시를 찾을 수 있으며 항목을 즉시 식별하고 날짜를 지정할 수 있습니다. 예를 들어, 귀하의 마크가 앵커처럼 보이는 경우 당사의 앵커 페이지를 탐색하여 빠르고 정확하게 귀하의 마크를 찾을 수 있습니다. 왕관이나 화환처럼 보이거나 문자로 시작하는 마크나 러시아어나 중국어와 같이 "foreign" 문자가 있는 마크에도 동일하게 적용됩니다.

    당사의 독점 기술을 사용하여 제조업체 마크 또는 백스탬프를 검색할 수도 있습니다. 이름 그리고 이니셜 검색 도구. 우리의 이름 검색 회사 또는 장인의 이름을 입력하기만 하면 연혁, 위치, 운영 연도 또는 주요 제품에 대한 중요한 정보가 포함된 팩트 시트와 함께 모든 관련 마크를 한 페이지에서 볼 수 있습니다. 우리의 이니셜 검색 문자로만 구성된 은 또는 보석 마크를 조사할 때 특히 효율적입니다. 이 이니셜을 입력하면 이 도구는 결합, 중첩 또는 얽혀 있더라도 이러한 문자와 일치하는 마크 또는 특징의 모든 이미지가 있는 새로운 페이지를 즉시 표시합니다. Silversmith 또는 Jewelers 이니셜 마크를 조사해 본 적이 있는 사람은 그러한 조사 기능이 얼마나 유용한지 직접 알고 있습니다.

    도움 보장: 제조사 마크 또는 백스탬프 및 홀마크를 식별하기 위한 가이드는 전혀 걱정할 필요가 없습니다. 회원으로서 귀하의 마크를 찾을 수 없거나 의심이 가는 경우 추가 비용 없이 질문을 보내실 수 있습니다. 우리의 전문가들은 지식과 전문성을 공유하기 위해 항상 대기하고 있습니다. 답변은 포럼에서 방송되지 않고 이메일로 직접 전송되며 귀하와 골동품 전문가 간의 개인적인 커뮤니케이션입니다. 무료로 원하는 만큼 자주 질문할 수 있습니다.

    당사의 월간 또는 연간 멤버십 요금은 균일하고 모든 비용이 포함되며 당사 서비스를 얼마나 자주 또는 얼마나 사용하는지에 관계없이 언제든지 추가 요금을 지불할 필요가 없습니다.

    우리의 골동품 가치 서비스 경매 결과를 찾기 위한 "smart" 검색 도구를 제공하고 온라인에서 지능형 골동품 가격 가이드처럼 작동합니다. 오늘날의 컴퓨팅 성능과 많은 영리한 프로그래밍 덕분에 실제 경매인이 사용하는 일반적인 용어와 사용자가 입력한 단어를 즉시 확인하고 모든 관련 항목을 찾습니다. 유용하게 사용할 수 있도록 골동품 가격 참조 데이터베이스에는 실제로 판매된 항목만 포함됩니다.

    예를 들어 Stickley Table 또는 Doulton Figurine 또는 Taxco Silver 또는 Steuben Crystal 또는 Bronze Mantel Clock과 같은 검색을 입력하면 관련 결과의 수많은 실제 이미지를 볼 수 있으며 페이지를 인쇄하고 보관할 유사한 이미지를 선택할 수 있습니다. 당신의 기록. 이 기능은 평가를 위해 "구성품"을 수집해야 하는 전문 골동품 감정사에게 특히 유용합니다.

    누구에게도 사진이나 설명을 보낼 필요가 없습니다. 다운로드할 특별한 앱이 없고 추가 컴퓨터 기술이 필요하지 않습니다. 화면에서 즉각적이고 정확한 결과를 얻을 수 있습니다. 모든 유형의 검색에 동일하게 적용되며 골동품이나 수집품의 가격을 책정하거나 평가하는 전체 프로세스는 재미있고 효율적일 수 있습니다.

    우리의 골동품 또는 수집품 가격 참조 데이터베이스는 온라인 전용 판매가 아닌 수백 개의 실제 경매에서 나온 최신 경매 결과로 지속적으로 업데이트됩니다. 이 경매 기록은 미국(60%), 영국(30%), 호주-독일-프랑스(10%)에 위치한 라이브 경매인 판매에서 얻은 것이며 정확한 정보의 균형을 제공하여 다음과 같은 항목의 가치를 결정합니다. 추정치나 추상적 가치 범위가 아닌 실제 가격입니다. 모든 결과에는 각 항목에 대한 자세한 설명, 크고 선명한 이미지 또는 그림, 경매장의 이름과 위치, 실제 망치 가격 및 판매 시기가 포함됩니다.

    특수 기능에는 관련 항목의 실제 이미지에서 모든 결과를 볼 수 있는 기능이 포함됩니다. "비교 상자"에 항목을 추가하여 원하는 만큼 항목을 탐색하고 선택하여 비교 또는 인쇄를 위한 전체 세부 정보와 함께 새 페이지에서 모든 항목을 볼 수 있습니다. 모든 유형의 골동품 또는 수집품에 대해 말 그대로 수백만 개의 실제 및 실제 경매 결과가 있으며 가격 참조 라이브러리는 계속해서 증가하고 있습니다.


    금속 상징주의

    인간과 금속의 관계는 역사를 거슬러 올라갑니다. 고대인들은 금속을 땅 속 깊은 곳에서 발견되는 신비한 물질로 보았고, 영적인 힘과 창조와 파괴의 가능성이 가득하다고 믿었습니다.

    여러 고대 문명은 연금술과 점성술의 과학을 실천했으며 다른 금속을 특정 행성과 관련시켰습니다. 연금술이 금속과 원소의 의미를 이해하려고 노력하는 동안 점성술은 황도대와 행성의 해석에 관심이 있습니다. 이 둘은 항상 관련이 있는 것으로 간주되어 하나를 이해하면 다른 하나를 이해하는 데 도움이 된다고 생각했습니다. 이와 같이 야금술과 영적 연금술은 함께 진행되었습니다. 금속은 영적 연결이 있다고 믿어졌으며 모든 금속은 특별한 의미를 지닙니다. 연금술사들은 각 요소에 물리적 표현과 철학적 의미가 있다고 믿었습니다.

    '고대의 금속'이라 불리는 납, 주석, 철, 금, 수은, 구리, 은의 7가지 금속은 서로 다른 문명의 기반이 된 금속으로 그 상징적 의미를 살펴보겠습니다.


    제임스세이버리

    아빠 선물 쇼핑하기

    아르테미시아 젠틸레스키, 홀로페르네스를 죽이는 주디스

    모든 힘이 있는 주 하느님, 지금은 예루살렘의 더 큰 영광을 위해 내 손이 하는 일을 형통하게 하시고, 지금은 당신의 유산을 되찾고 우리를 대적하는 대적을 분쇄하려는 내 계획을 추진할 때입니다. — 홀로페르네스의 목을 베기 전의 유딧의 기도 (유디트 13:4-5)

    아르테미시아 젠틸레스키, 홀로페르네스를 죽이는 주디스, 1620-21, 캔버스에 유채, 162.5 x 199 cm (이탈리아 피렌체 우피치 미술관)

    유디트의 이야기

    유대 도시 베툴리아에서 온 경건한 젊은 과부 유디트가 도시를 포위했던 아시리아 군대의 장군 홀로페르네스를 참수하자 피가 개울물이 새하얀 시트를 타고 흘러내립니다. 그녀의 백성의 곤경에 감동하고 하나님에 대한 신뢰로 가득 찬 Judith는 문제를 스스로 해결했습니다. 그녀는 머리를 묶고 가장 좋은 옷을 입고 홀로페르네스의 승리를 보장할 정보를 가져온다는 구실로 적 진영에 들어갔다. Struck by her beauty, he invited her to dine, planning later to seduce her. As the biblical text recounts, “Holofernes was so enchanted with her that he drank far more wine than he had drunk on any other day in his life” (Judith 12:20). Judith saw her opportunity with a prayer on her lips and a sword in her hand, she saved her people from destruction.

    The story of Judith and Holofernes is recounted in the Book of Judith, a 2nd century text deemed apocryphal by the Jewish and Protestant traditions, but included in Catholic editions of the Bible. Like the story of David and Goliath, it was a popular subject of art in the Renaissance and Baroque periods.

    Artemisia and Caravaggio

    This particular painting, executed by Artemisia Gentileschi in Florence c. 1620 and now in the Uffizi, is one of the bloodiest and most vivid depictions of the scene, surpassing the version by Caravaggio, arch-realist of Baroque Rome, in its immediacy and shocking realism. Artemisia was certainly familiar with Caravaggio’s painting of the subject her father Orazio, who was responsible for her artistic training, was Caravaggio’s friend and artistic follower. Caravaggio’s painting inspired, and perhaps even challenged, the young Artemisia.

    A comparison between the two reveals not only her debt to the older artist, but also a series of pointed modifications that heighten the intensity of the physical struggle, the quantity of blood spilled, and the physical and psychological strength of Judith and her maidservant, Abra. In Artemisia’s painting (below, right) the bloody sheets are in the immediate foreground, close to the viewer’s space. Holofernes’s muscular body projects dynamically into the depicted space as bold areas of light and dark draw attention to his powerful limbs.

    Left: Caravaggio, Judith beheading Holofernes, 1598-99, oil on canvas, 145 x 195 cm (Palazzo Barberini, Rome) and right: Artemisia Gentileschi, Judith and Holofernes, 1620-21, oil on canvas, 162.5 x 199 cm (Uffizi Gallery, Florence)

    And, most importantly, whereas Caravaggio (above, left) pairs his delicate Judith with a haggard attendant who merely looks on, her eyes wide with disbelief, Artemisia depicts two strong, young women working in unison, their sleeves rolled up, their gazes focused, their grips firm. Caravaggio’s Judith gracefully recoils from her gruesome task Artemisia’s Judith does not flinch. Instead, she braces herself on the bed, as she presses Holofernes’s head down with one hand and pulls a large sword through his neck with the other. The creases at her wrists clearly show the physical strength required. Holofernes struggles in vain, the thrust of his arms countered by the more forceful movement of Abra, Judith’s accomplice in this grisly act.

    A composition perfected

    The Uffizi Judith Slaying Holofernes is Artemisia’s second telling of this narrative. The first, executed in Rome c. 1611-12 and now in the Capodimonte Museum in Naples (below, left), introduced the dynamic composition centered on the thrust and counter thrust of extended limbs. Artemisia refined the composition in the second (Uffizi) version. Small but significant adjustments reveal her growth in technical skill, her awareness of the local Florentine taste for sumptuous fabrics, and her thoughtful consideration of the expressive potential of each detail. Awkward passages of anatomy and proportion (such as Holofernes’ head) have been corrected, the colors and textures of the fabrics are now richer (notice the red velvet draped over Holofernes and the golden damask of Artemisia’s Judith’s dress), and Judith’s hair is more elaborately curled, in keeping with the biblical text’s emphasis on her self-adornment.

    Left: Artemisia Gentileschi, Judith beheading Holofernes, 1611-12, oil on canvas, 159 x 126 cm (Museo Nazionale di Capodimonte, Naples) and right: Artemisia Gentileschi, Judith and Holofernes, 1620-21, oil on canvas, 162.5 x 199 cm (Uffizi Gallery, Florence)

    Most striking, however, is the portrayal of the blood. The Capodimonte version (above, left) omits the blood that violently spurts from the neck of Holofernes. Like Caravaggio’s, the Uffizi painting places particular emphasis on this detail, and does so with even greater realism.

    Beheading (detail), Artemisia Gentileschi, Judith Slaying Holofernes, 1620-21, oil on canvas, 162.5 x 199 cm (Uffizi Gallery, Florence)

    Framed by Judith’s arms, jets of blood now arc and descend in droplets that bespeckle her arms and dress. The pattern described by the spurting blood suggests Artemisia may have been familiar with her friend Galileo Galilei’s research on parabolic trajectories. Artemisia also modified the sword in the Uffizi version. The sword, here longer and held more vertically, prominently marks the painting’s central axis which extends from Abra’s arm to the blood that runs down the edge of the bed. This powerful visual axis reinforces the strength of the women and the violence of the deed. It is no accident that Judith’s sword-clenching fist is at the very center of the composition imbued with divine strength, this widow’s hand is now the hand of God protecting the Israelites from their enemies.

    Bracelet (detail), Artemisia Gentileschi, Judith Slaying Holofernes, 1620-21, oil on canvas, 162.5 x 199 cm (Uffizi Gallery, Florence)

    Judith—Artemisia’s alter ego?

    Artemisia’s unique portrayal of Judith and Abra has prompted scholars to argue that Artemisia identified with the protagonist of the story in a way her male counterparts did not. This association stems not only from their shared gender, but also from Artemisia’s own traumatic experience. Artemisia was raped at the age of 17 by the artist Agostino Tassi, a close friend of her father. When Tassi failed to marry her, as the social dictates of the time demanded, her father sought recourse in court. During the trial, Artemisia describes her struggle against Tassi and her attempt to attack him with a knife. She also recalls the sense of betrayal she felt when she realized her female chaperone had colluded with Tassi and arranged to leave the two alone.

    The first version of Judith Slaying Holofernes dates to this difficult period in the artist’s life. The memory of this event likely colored Artemisia’s engagement with the story of Judith. Especially significant is Artemisia’s portrayal of Abra as youthful, strong and fully engaged in the assisting Judith, in striking contrast to the chaperone who purposefully abandoned Artemisia in her hour of need. In the Uffizi painting Artemisia adds a small detail that supports her identification with Judith. One of the cameos on Judith’s bracelet appears to depict Artemis, the ancient goddess of both chastity and the hunt.

    Judith—A symbol of the Church Militant

    While the story of Judith likely held personal significance for Artemisia, it is important to note its broader cultural valence. The story of Judith was especially popular in the Baroque period, not only in the visual arts but also in literature, theater, and music. An example of the victory of virtue over vice, of God’s protection of his chosen people from their enemies, Judith was also seen as an Old Testament antetype of the Virgin Mary and, by extension, as a symbol of the Church. This association partly explains the increase in portrayals of Judith in late 16th through the 17th centuries, when the Catholic Church was engaged in conflicts with both the Protestants and the Ottoman Turks, whose eastern origins facilitated their identification with Holofernes. Artemisia and her contemporaries capitalized on this popularity, frequently portraying not only the moment of the beheading itself, but also the moment right after it, when Judith and her maidservant escape from the enemy camp. The dramatic potential of the story made it as ideal subject for the powerful theatricality of Baroque art.

    Donatello, Judith and Holofernes, 1460, bronze, 236 cm (Palazzo Vecchio, Florence)

    A horrifying masterpiece

    The Uffizi Judith was likely either commissioned by or gifted to the Medici, Florence’s ruling family, the same family that commissioned Donatello’s famous bronze sculpture of Judith and Holofernes in the late 15th century (left).

    Artemisia Gentileschi was clearly proud of the Uffizi Judith Slaying Holofernes, signing it in the lower right corner. In it she demonstrated her mastery of the language of Baroque realism, exploiting its emphasis on proximity to the picture plane, strong chiaroscuro, and realistic details to create an especially potent depiction of the story’s dramatic climax.

    The bold immediacy of this finely-tuned composition succeeded all too well, for in the late 18th century, disgusted by the horror of the scene, the Medici duchess banished this masterpiece to a dark corner of the Uffizi, where it remained until the late twentieth century. To this day, it strikes its viewers with both revulsion and awe at the skill of the artist who so convincingly transformed paint into blood.


    Mesopotamia Trade: Development

    With the development of the wheel and sail, transportation of goods became easier. Heavy bulk goods could travel by ox cart or be loaded onto riverboats. Most long-distance trade, however, was carried out by caravans using donkeys as pack animals. Donkeys could carry about 150 pounds and travel on the plains and into the mountains, places were wheeled carts couldn’t go.

    Craftsmen in Mesopotamia created a variety of trade goods from fine textiles to sturdy, nearly mass-produced pottery made in temple workshops to leather goods, jewelry, basketry, devotional figurines and ivory carvings among others. Agricultural products such as grains and cooking oils were also exported as were dates and flax.

    Mesopotamian cities established trade all up and down the Tigris and Euphrates rivers and into Anatolia, today’s Turkey. Other overland trade routes went east over the Zagros Mountains into present-day Iran and Afghanistan. A busy sea route went through the Persian Gulf across the Arabian Sea to the Indus valley in what is today’s northern India and Pakistan. By the 3rd millennium, Mesopotamia trade went in all directions.


    Marcel Duchamp and the Viewer

    Inexplicably, a rough-hewn antique door stands in a dimly lit dead-end corridor in the Philadelphia Museum of Art. For those curious enough to investigate and look through its peepholes, what they see startles them. It is the final project of Marcel Duchamp, an artist who repeatedly redefined art in the twentieth century. Exploring how his art challenges viewers is essential to understanding his creativity and much of the art of the last century.

    Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Green Box), 1934 © Succession Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

    Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915–23, oil, varnish, lead foil, lead wire, dust, two glass panels, 277.5 × 177.8 × 8.6 cm © Succession Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

    The challenging nature of his art

    Duchamp’s art is highly innovative and extremely varied. Many of his works don’t fall into the traditional genres of fine art, such as painting and sculpture. They include “readymades”—already manufactured objects chosen by Duchamp and treated as artworks—notes and publishing projects, and even motorized machines. On top of that, they are often made with unconventional media, such as glass, dust, found objects, and even body hair. To complicate things even further, many of Duchamp’s pieces relate to others in his oeuvre (output). NS Green Box , for instance, is a boxed collection of carefully reproduced handwritten notes about his large, complex The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (NS Large Glass) . A further challenge for viewers is that his artworks frequently make references to literature, math and science, philosophy, and even chess. Indeed, Duchamp’s art asks a lot from his audience!

    The role and experience of the viewer

    Despite the often aloof, cerebral quality of his pieces, for Duchamp the viewer was critically important. In a 1957 lecture, he described how “ The creative act is not performed by the artist alone the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act.” [ 1]

    Rotoreliefs featured in Duchamp’s film Anémic Cinéma (1926) © Succession Marcel Duchamp (The Museum of Modern Art)

    As if to emphasize the viewer’s role, many of Duchamp’s pieces explore notions of visual perception. In the 1920s he constructed two large, motorized machines on standing frames. Rotary Glass Plates (1920) and Rotary Demisphere (1925) are made of, respectively, spinning rectangular plates which are read as a completed circle when in motion, and a rotating spiral which creates a dizzying dimensionality. Their whole purpose was simply to create these visual effects in the eye of the viewer.

    Marcel Duchamp, With Hidden Noise, 1916, ball of twine between two brass plates, joined by four long screws, containing unknown object added by Walter Arensberg, 12.7 x 12.7 x 13 cm (Philadelphia Museum of Art, © Succession Marcel Duchamp, photo: Thomas Hawk, CC BY-NC 2.0)

    Relatedly, Duchamp also created Rotoreliefs— boxed sets of six cardboard disks printed with various circular patterns. When a disk is placed on a rotating record turntable it produces a compelling illusion. These days Duchamp’s optical works are considered predecessors of the psychedelic-era “Op Art” of the 1960s and 70s.

    Marcel Duchamp, Fountain (reproduction), 1917/1964, glazed ceramic with black paint (San Francisco Museum of Modern Art) (photo: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0) © Succession Marcel Duchamp

    The importance of the viewer for Duchamp is also suggested by the fact that some of his works invite participation, at least implicitly. This is especially true of the readymades. It is hard to resist turning the Bicycle Wheel, made from a wheel and fork mounted on a stool, or shake With Hidden Noise, a ball of twine with metal plates on either end, to hear the rattling object inside. A person might consider clearing sidewalks with the ordinary snow shovel In Advance of the Broken Arm or relieving themselves in the commercially produced urinal “Fountain” (this actually happened, in the first instance, by a janitor outside a museum in the 1940s, and then later by an artist in 1990).

    Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm, August 1964 (fourth version, after lost original of 1915), wood and galvanized-iron snow shovel, 52″ / 132 cm high © Succession Marcel Duchamp (photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

    Duchamp sometimes gave the viewer specific (and absurd) instructions for experiencing his pieces. For instance, the title of an optical glass work he made in 1917 reads, To Be Looked At (from the Other Side of the Glass) with One Eye, Close to, for Almost an Hour (1918). And for the cover of a 1947 exhibition catalogue, Duchamp painted almost a thousand rubber “falsies” (prosthetic breasts), and attached a label asking the viewer to “Prière de Toucher” [“Please Touch”]. These strategies disrupt the usual, distant relationship between art objects and the audience, but they also critique and complicate it.

    Man Ray, Marcel Duchamp as Rrose Sélavy (with Louise Norton) , c. 1920–21, gelatin silver print, 21.6 x 17.3 cm (Philadelphia Museum of Art) © Man Ray Trust

    Man Ray with Marcel Duchamp as Rrose Selavy, 1920–21, Belle Haleine, Eau de Voilette, 16.5 x 11.2 cm © Man Ray Trust

    Rrose Sélavy

    Perhaps Duchamp’s most elaborate and sophisticated challenge to creative norms was his invention of a separate artist altogether: “Rrose Sélavy” (c. 1920-21). Her name has been translated in many ways, but most often phonetically as “Eros [love], that is life.” To photograph Rrose, Duchamp enlisted the help of friends Louise Norton, a writer and editor, and Man Ray, a photographer and artist. Duchamp himself is done up in drag, dressed as a stylish, modern woman wearing a dress, wig, hat, and make-up. Norton crouched behind him, and it is her more feminine arms and hands that we see. Another photograph of Rrose was also featured on the label for a “rectified readymade,” a fake commercial cologne bottle labeled Belle Haleine, Eau de Voilette [Beautiful Breath, Veil Water ] (1920–21) . Imitating a commercial product poses interesting questions about commodity versus artistic production.

    Appearing at a time when Duchamp was famously thought to have given up art altogether, Rrose continued to “make” pieces. Her name appears on many of Duchamp’s pieces including the “assisted readymade,” Why Not Sneeze, Rose Sélavy (1921/1964), a birdcage filled with marble cubes, a thermometer, and a bird’s cuttlebone. Her name is part of a tongue-twisting pun on the aforementioned Rotary Demisphere and as the signature on Fresh Widow ( 1920), a reduced scale French-style window with black leather panes. Rrose’s importance to Duchamp is evident in the very title of his miniature, portable display of his own art: Box in a Suitcase: from or by Rrose Sélavy or Marcel Duchamp (1935–41). In the last two decades, scholars have been extremely interested in the gender-transforming nature of Rrose, drawing on feminism, gender studies, and queer theory to understand the implications of Duchamp’s radical creation.

    Marcel Duchamp installation, First Papers of Surrealism (New York), 1942 (photo: Philadelphia Museum of Art)

    Challenging exhibition spaces

    When Duchamp was asked to design exhibitions for fellow artists and groups, his imaginative set-ups often disrupted traditional viewing. For a 1938 show of Surrealist art, he placed artists’ works on department store revolving doors, covered the floor with sand and leaves, and put four large beds in each corner. Overhead he suspended coal bags stuffed with newspaper—a genuine fire hazard given the coal dust sifting down from them. Finally, Duchamp shrouded the space in almost complete darkness Man Ray handed out flashlights to visitors with which to view the artworks.

    Four years later, Duchamp designed the exhibition First Papers of Surrealism, in which he laced the exhibition space with a huge quantity of string, seriously impeding viewers’ ability to get close to the artworks. As if this were not enough, for the show’s opening, Duchamp invited children to play raucously in the space. It seems Duchamp was intent on flouting art world norms. In 1953, for an exhibition of Dadaism at New York’s Sidney Janis Gallery, Duchamp crumpled up an information sheet listing the artists and their artworks. Upon entering, visitors had to pull them out of a wastepaper basket. It was an appropriately iconoclastic gesture for a show of Dada art and another example of how Duchamp worked to subvert traditional expectations around viewing. [ 2]

    Marcel Duchamp, Étant donnés, 1946–66 (Philadelphia Museum of Art © Succession Marcel Duchamp, photo: Jon Seidman, CC BY 2.0)

    The last word

    Duchamp continued challenging his public, even posthumously. Just months after his death, a major new work was unveiled at the Philadelphia Museum of Art, the one mentioned at the start of this essay. He had been secretly working on Étant donnés for more than twenty years, from 1944 to 1966. Its long title: Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage… (Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas…) is meant to imitate the dry language of a mathematical theorem. Peering into the holes in the door, the solitary viewer sees into a lighted diorama. Past a ruined brick wall are the hyper-realistic torso, limbs, and blond hair—but not the face––of a nude woman. She lays on a bed of twigs, legs wide open, and holds a lamp aloft. In the background is a detailed painting of a landscape with a mechanical waterfall that appears to be flowing.

    Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase (No. 2), 1912, oil on canvas, 57 7/8 x 35 1/8 (151.8 x 93.3 cm) (Philadelphia Museum of Art) © Succession Marcel Duchamp

    Just as he had outraged viewers with his famous Nude Descending a Staircase, #2 at the Armory Show half a century earlier, so Duchamp hoped to shock his audience well into the future. Étant donnés (Given) can be related to the deliberately outrageous and sometimes women-objectifying art of the Surrealists, with whom Duchamp collaborated. But its themes are high-minded and include the nature of representation itself, artistic inspiration, and, of course, the individual experience of the viewer. Thinking about his future audience, Duchamp even left a notebook of instructions for its museum set-up and maintenance.

    For those who approach the Étant donnés’s inexplicable rustic door in the Philadelphia Museum of Art and choose to peer inside, there may be both surprise and disgust. There may also be an immediate, self-conscious awareness that someone may catch them gawking, and that they, the viewer, are somehow involved in the scene before them. Ultimately, however, Duchamp implicates more than the individual viewer. He implicates the very act of looking, as well as a long history of art that similarly tries to lure the viewer’s attention and participation. [삼]

    As he said in his talk “The Creative Act”: “In the last analysis, the artist may shout from all the rooftops that he is a genius: he will have to wait for the verdict of the spectator…and that, finally, posterity includes him in the primers [textbooks] of Art History.” Despite—or perhaps because of—the intriguing challenges Duchamp’s art poses to viewers, his historical importance continues to grow over time.

    노트:
    [1] From a talk given by Duchamp in Houston at the meeting of the American Federation of the Arts, April 1957. In Michel Sanouillet and Elmer Peterson, The Essential Writings of Marcel Duchamp (London, 1975), p. 138–140.
    [2] The Duchamp-designed exhibitions referenced above are, in order:
    NS. The Exposition Internationale du Surréalisme (January 17–February 24, 1938), Galérie Beaux-Arts, Paris.
    NS. First Papers of Surrealism (October 14–November 7, 1942), Whitelaw Reid Mansion, New York.
    씨. Dada: 1916–1923 (April 15–May 9, 1953), Sidney Janis Gallery, New York.
    [3] Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge: MIT Press, 1993), pp. 111–15.

    추가 리소스:

    Duchamp reading “The Creative Act,” Aspen 5 +6, the Minimalism Issue, 1967, Ubuweb.com

    Dawn Ades, David Hopkins, Neil Cox, Duchamp (London: Thames & Hudson, 2021)

    Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (New York: Museum of Modern Art, 2014)


    비디오 보기: Hand Pouring a Medieval-Style Silver Viking Coin


코멘트:

  1. Ezrah

    Here there's nothing to be done.

  2. Roussel

  3. Gared

    이것에 대해 속지 마십시오.

  4. Taugul

    동의합니다, 놀라운 방

  5. Williams

    자신, 당신은 그런 비교할 수없는 문구를 발명 했습니까?



메시지 쓰기